Un país suplementario llamado cine

GALFIONE, MARÍA VERÓNICA

Jornada; ii Jornadas de cine y filosofía; 2018

En términos teóricos, el punto de partida de este texto lo constituye el tópico, senalado por Ranciere en su introducción a las distancias del cine, de una utopía del cine. Esta utopía, que habría sido encarnada por el cine soviético de los inicios, consistía en ?reemplazar las historias y los personajes del viejo mundo por la captación verídica del hombre nuevo a través del ojo sin trampas de la cámara.? En este contexto, el cine aparecía como una herramienta privilegiada para la realización de un proyecto que articulaba un momento ilustrado con un momento político. Pues el cine no solo debía hacer posible el conocimiento de un mundo que había devenido opaco para la percepción humana, sino también anticipar, en tanto imagen desprovista de centro, una sociedad que hubiese superado toda posible forma de dominación.Según sostiene Ranciere, esta utopía fue destruida por la aparición del cine sonoro, en la medida en que este hizo posible la restitución de todos aquellos medios que resultan ajenos a la esencia cinematográfica del cine. No obstante, dicha utopía no dejó de ser recreada en los años que siguieron a la irrupción del cine moderno. De hecho, no era otra cosa que el ideal de un hombre nuevo el que alentaba los intentos de una cierta intelectualidad cinematográfica por generar mecanismos que garantizaran una distribución igualitaria, allí donde la universalidad de la forma y los contenidos había devenido problemática. En este sentido, resultan paradigmáticos tanto el proyecto de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, como las incursiones cinematográficas de Rossellini o la decision de Daney de pasarse a la TV. En todos estos casos, lo que estaba en juego era la posibilidad de poner en contacto la popularidad del cine con el proyecto modernista o, dicho de otra forma, de otorgarle al proyecto modernista, por medio del cine, un carácter popular del que probablemente nunca había llegado gozado.No obstante, el desarrollo tecnológico y social de los últimos años parece haber puesto un límite infranqueable a la esta reformulación de la utopía del cine. En primer lugar, con la aparición de internet y el desarrollo de neflix, la progresiva fragmentación de los públicos se ha profundizado en términos que eran impensables hasta el momento. Esto no solo obliga a abandonar la expectativa de desarrollar un proyecto político de carácter universal ?lo cual ya es un lugar común en la filosofía política de nuestra época- sino que, además, vuelve altamente improbable, si no imposible, la fricción entre lenguajes y públicos que daba vida al viejo proyecto modernista. En segundo lugar, y como lo señala Silvia Schwarböck en su último libro, la imagen cinematográfica ha dejado de operar de modelo para pensar el destino de la imagen en general. En la actualidad, la imagen es, antes que nada, imagen operativa, imagen instrumental, que no ha sido hecha para ser mirada ni en función de una determinada mirada. Esto parece permitir retomar el viejo proyecto de Vertov, quien, en un giro que sería radicalizado por algunos representantes del antihumanismo postmarxista, le atribuía al ojo no intencional de la cámara mayores posibilidades que al ojo humano. No obstante, el devenir operacional de las imágenes parece, más bien, venir a recordarle a cualquier mirada desprevenida que no hay proyecto liberador que no enlace, de alguna u otra forma, con lo contrario de sí. En este contexto, cualquier intento por repensar el proyecto de la utopía del cine debería prevenirse contra la posibilidad de resucitar una forma de humanismo cinematográfico. No obstante, también debería obligarnos a ejercitar nuestra capacidad, quizás entumecida, para encontrar salidas, escapatorias, a esa dialéctica encantada que hace coincidir la liberación absoluta de la imagen con la pérdida de todo posible potencial de carácter utópico.